Laut Bercerita: Ingatan tentang Mereka yang Dihilangkan Paksa

Ada sesuatu yang menahan saya untuk segera beranjak dari kursi penonton setelah 135 menit menyaksikan Laut Bercerita. Film yang disutradarai Yosep Anggi Noen dan diadaptasi dari novel Leila S. Chudori (2017) dengan judul yang sama itu membawa saya kembali ke masa ketika ingatan dan sejarah saling berkelindan, sementara kehilangan belum menemukan jawabannya.

Film ini berkisah tentang Biru Laut dan kawan-kawannya yang menjadi korban penculikan pada 1997–1998, terutama sepanjang Maret–April 1998. Peristiwa itu berlangsung di tengah pergolakan politik menjelang kejatuhan Soeharto, termasuk Sidang Umum MPR pada 1–11 Maret 1998 yang kembali melantiknya sebagai presiden untuk ketujuh kalinya.

Hingga kini, nasib 13 orang yang dihilangkan secara paksa belum memperoleh kejelasan: apakah mereka masih hidup atau telah meninggal? Pertanyaan itu bukan sekadar akhir yang menggantung dalam sebuah cerita, melainkan kenyataan sejarah yang terus membebani kehidupan keluarga korban dan ingatan kolektif bangsa.

Saya mendapat kesempatan menonton gala premiere film ini pada 20 Oktober 2026 di XXI Epicentrum, Kuningan, Jakarta. Rangkaian gala premiere juga dijadwalkan berlangsung di sejumlah kota hingga 26 Oktober 2026, sebelum film ini tayang secara komersial pada 29 Oktober 2026 di jaringan bioskop XXI.

Di antara penonton yang memadati pemutaran, pakaian serba hitam tampak mendominasi—seolah menjadi penanda bahwa perkabungan belum selesai. Hitam bukan semata warna busana, melainkan bahasa tubuh yang menyatakan bahwa ada kehilangan yang belum menemukan kepastian, ada duka yang belum memperoleh penutup, dan ada sejarah yang belum selesai dipertanggungjawabkan.

Saya menikmati sinematografi yang kuat dan permainan para aktor yang meyakinkan, antara lain Reza Rahadian, Christine Hakim, Arswendy Beningswara, Dian Sastrowardoyo, Eva Celia, dan Yunita Siregar. Namun, saya tidak sedang menulis ulasan sinematografi. Yang ingin saya bicarakan adalah pengalaman menonton sebagai perjumpaan dengan sejarah yang tidak sepenuhnya berada di masa lalu. Saya merasa turut menanggung sejarah pahit karena memiliki kedekatan batin dengan para pelaku sejarah yang menjadi latar kisah ini. Film berakhir, tetapi pengalaman menontonnya tidak. Saya membutuhkan beberapa menit sebelum sanggup meninggalkan kursi.

Di situlah film melampaui fungsi hiburan. Ia membawa penonton memasuki ruang perjumpaan dengan sejarah, bukan untuk sekadar menyaksikan kembali apa yang pernah terjadi, melainkan untuk mempertanyakan apa yang masih tertinggal dan belum diselesaikan. Sebab, ketika seseorang dihilangkan secara paksa, yang dirampas bukan hanya kebebasan tubuhnya. Keluarga kehilangan kepastian tentang nasib orang yang dicintai; kehidupan sehari-hari terjerat dalam penantian; sementara masyarakat kehilangan kesempatan untuk mengetahui kebenaran sejarah secara utuh. Penghilangan paksa, dengan demikian, bukan hanya kejahatan terhadap individu, melainkan luka yang merambat ke dalam kehidupan sosial dan lintas generasi.

Film berdurasi 135 menit ini mengadaptasi novel Leila S. Chudori setebal 379 halaman. Novel tersebut mengolah pengalaman dan ingatan yang berkelindan dengan kehidupan aktivis Partai Rakyat Demokratik (PRD) beserta jaringan gerakannya, sejak masa sebelum hingga sesudah Soeharto lengser dari jabatan presiden pada Mei 1998. Dari pengalaman historis menuju novel, lalu dari novel menuju film, kita menyaksikan bagaimana sejarah berpindah medium tanpa pernah sepenuhnya terlepas dari pertarungan makna. Pengalaman politik menjadi narasi sastra; narasi sastra menjelma citra, suara, gestur, dan keheningan di layar. Setiap perpindahan menghadirkan kemungkinan penafsiran baru, tetapi juga menuntut tanggung jawab agar penderitaan manusia tidak direduksi menjadi sekadar bahan dramatik.

Bagi saya, bagian footage pada akhir film mengandung dua pesan yang saling bertautan: menolak lupa dan membangkitkan kembali keberanian untuk melawan. Menolak lupa bukan berarti membekukan masa lalu dalam perkabungan tanpa akhir. Ia adalah tindakan etis dan politis untuk menjaga agar kekerasan tidak dinormalisasi, korban tidak dihapus dari ingatan publik, dan impunitas tidak diwariskan sebagai kebiasaan politik. Sementara itu, ajakan untuk kembali melawan tidak harus dibaca sebagai pengulangan sejarah secara harfiah, melainkan sebagai panggilan untuk meneruskan perjuangan melawan ketidakadilan dalam bentuk-bentuknya yang terus berubah.

Dari kesaksian sejarah ke teks sastra dan film

Sebagai penonton sekaligus bagian dari Ikatan Kemanusiaan untuk Korban Penghilangan Paksa Indonesia (IKOHI), organisasi yang didirikan untuk memperjuangkan nasib kawan-kawan yang dihilangkan secara paksa pada 1997-1998, saya tertarik mengurai tegangan hermeneutis antara pelaku sejarah, novel, dan film. Ketertarikan ini bukan semata-mata persoalan bagaimana sebuah karya sastra diadaptasi menjadi film, melainkan bagaimana pengalaman politik mengalami transformasi ketika berpindah dari kesaksian sejarah ke teks tertulis, lalu ke representasi audiovisual. Perubahan medium tersebut menggeser cara pengalaman diingat, dituturkan, dan dipahami publik.

Persoalan ini sesungguhnya telah menjadi bahan tanggapan dan diskusi di antara para pelaku sejarah, tanpa harus mengurangi otonomi novel maupun film. Kritik terhadap representasi artistik tidak serta-merta berarti menolak kebebasan pengarang dan sutradara. Sebaliknya, otonomi karya justru membuka kemungkinan bagi pembacaan kritis: apa yang dipertahankan, apa yang diubah, apa yang ditonjolkan, dan apa yang menghilang ketika pengalaman politik ditransformasikan menjadi narasi estetik?

Untuk membaca persoalan tersebut, saya merujuk pada dua karya Paul Ricoeur, Time and Narrative (1983–1985) dan Memory, History, Forgetting (2000; edisi bahasa Inggris terbit pada 2004). Pemikiran Ricoeur membantu kita memahami bahwa hubungan antara pengalaman, narasi, waktu, dan ingatan tidak berlangsung secara langsung. Pengalaman tidak berpindah begitu saja ke dalam teks. Ia terlebih dahulu dituturkan, dipilih, disusun, dan ditafsirkan. Setelah menjadi teks, narasi memperoleh otonomi relatif dari pengalaman awalnya dan dapat menghasilkan makna baru ketika dibaca atau ditonton oleh publik.

Dengan kerangka tersebut, saya melihat tiga lapisan yang saling berhubungan: kesaksian pelaku sejarah sebagai memori yang dihidupi; novel sebagai konfigurasi naratif atas pengalaman dan ingatan; serta film sebagai interpretasi audiovisual yang membentuk pengalaman kolektif penonton. Ketiganya tidak identik, tetapi juga tidak sepenuhnya terpisah. Di antara ketiganya terdapat jarak interpretatif yang memungkinkan karya seni memperoleh daya hidupnya, sekaligus menimbulkan pertanyaan tentang ketepatan representasi sejarah.

Lapisan pertama: Kesaksian pelaku sejarah dan persoalan konteks politik

Dari lapisan pertama, yakni perspektif para pelaku sejarah, film ini menghadirkan sejumlah persoalan yang layak dibicarakan. Dalam diskusi di antara para pelaku sejarah, muncul kritik bahwa penggarapan sinematografinya sangat apik, tetapi sejumlah dimensi politik gerakan kurang tergambarkan secara utuh. Secara khusus, transformasi gerakan moral mahasiswa menjadi gerakan politik yang menghubungkan perjuangan mahasiswa dengan kepentingan kelas—terutama petani dan buruh—serta proses pembentukan partai politik, terasa kabur dalam film. Kritik mengenai perubahan fakta, kronologi, dan penekanan politik ini sesungguhnya telah menjadi bahan perbincangan sejak novel Laut Bercerita diterbitkan.

Pertanyaan mendasarnya sederhana, tetapi menentukan: mengapa mereka diculik? Apakah penculikan itu berkaitan dengan advokasi terhadap petani Blangguan di Jawa Timur, aktivitas politik mereka di Jakarta, atau keseluruhan jaringan gerakan yang dipandang mengancam kekuasaan Orde Baru? Ketika latar sejarah tersebut tidak tergambar secara memadai, alasan di balik penculikan pun menjadi samar. Penonton dapat merasakan ketakutan, solidaritas, dan penderitaan para tokoh, tetapi belum tentu memahami secara utuh relasi politik yang menempatkan mereka dalam bahaya.

Dalam konteks ini, ungkapan satiris para aktivis, “Kita ini cuma anak-anak, rindu pada orang tua. Masa rezim takut sama anak-anak?”, memperoleh makna yang melampaui keluguan kalimatnya. Ungkapan tersebut memperlihatkan ketimpangan kuasa antara negara dan para aktivis muda: sebuah rezim yang memiliki aparat, senjata, dan perangkat pemaksaan berhadapan dengan anak-anak muda yang berorganisasi, berdiskusi, membangun solidaritas, dan memperjuangkan perubahan politik. Satire itu sekaligus membongkar paradoks kekuasaan: mengapa mereka yang mengaku kuat justru merasa terancam oleh orang-orang muda yang menuntut perubahan?

Namun, satire saja tidak cukup untuk menjelaskan sejarah. Kita perlu mengetahui hubungan antara aktivitas para aktivis, kepentingan kelas yang mereka perjuangkan, organisasi politik yang mereka bangun, dan mekanisme represi yang menyasar mereka. Tanpa konteks tersebut, penculikan berisiko tampil sebagai kekerasan yang berdiri sendiri, terlepas dari konflik politik yang melatarbelakanginya.

Hal serupa tampak pada adegan percintaan di dalam mobil. Bagi saya, adegan itu tidak sepenuhnya sesuai dengan kronologi dan pengalaman historis yang saya pahami. Akan tetapi, persoalannya bukan semata-mata apakah sebuah adegan pernah terjadi persis seperti yang ditampilkan. Dalam karya fiksi, suatu adegan dapat diciptakan untuk membangun karakter atau memperkuat dimensi emosional cerita. Pertanyaan yang lebih penting ialah bagaimana penambahan atau pengubahan semacam itu memengaruhi pemahaman penonton tentang kehidupan politik para tokoh dan situasi sejarah yang mereka hadapi.

Dengan demikian, kritik terhadap lapisan pertama bukanlah tuntutan agar film menjadi dokumentasi yang mereproduksi setiap kejadian secara harfiah. Kritik ini lebih mendasar: ketika pengalaman politik diubah menjadi drama, apakah struktur kekuasaan yang menyebabkan represi tetap terbaca, atau justru tersisih oleh intensitas cerita personal?

Lapisan kedua: Leila S. Chudori dan konfigurasi memori menjadi novel

Leila S. Chudori adalah wartawan Tempo pada masa penculikan aktivis 1997–1998. Kedekatannya dengan peristiwa tersebut memberinya posisi tertentu dalam lanskap memori dan sejarah yang kemudian diolah menjadi novel. Namun, pengalaman jurnalistik atau kedekatan historis penulis tidak dengan sendirinya membuat novel menjadi catatan faktual. Ketika kesaksian dan ingatan diolah menjadi karya sastra, berlangsung proses kreatif yang mengubah bahan historis menjadi struktur naratif.

Dalam Time and Narrative, Ricoeur menyebut proses penyusunan pengalaman menjadi struktur cerita sebagai konfigurasi atau mimesis II. Pengalaman manusia pada mulanya berlangsung sebagai rangkaian peristiwa, tindakan, niat, dan akibat yang tidak selalu tersusun rapi. Melalui plot, penulis menghubungkan unsur-unsur tersebut sehingga terbentuk suatu kesatuan naratif yang dapat dipahami pembaca. Ingatan yang berserakan, pengalaman kehilangan, ketakutan, dan trauma memperoleh susunan, hubungan, serta makna di dalam dunia cerita.

Dalam proses ini, pengalaman para pelaku sejarah tidak sekadar dipindahkan ke dalam tulisan. Ia disaring, disusun kembali, dan diberi bentuk estetik. Pilihan tokoh, sudut pandang, urutan peristiwa, dialog, serta konflik menentukan bagaimana pembaca memasuki kehidupan batin para tokoh. Dengan kata lain, Leila tidak hanya menuliskan apa yang terjadi, tetapi juga mengonfigurasikan bagaimana pengalaman tersebut dapat dialami kembali melalui imajinasi pembaca.

Setelah menjadi teks tertulis, novel memperoleh otonomi relatif dari pengalaman yang menjadi sumber inspirasinya. Teks tidak lagi sepenuhnya berada dalam kendali kesaksian awal atau maksud pengarang. Pembaca dapat menemukan makna yang tidak identik dengan pengalaman para pelaku sejarah, bahkan menafsirkan tokoh dan peristiwa dari sudut pandang yang berbeda. Otonomi ini merupakan bagian penting dari kehidupan karya sastra.

Namun, di sinilah muncul persoalan hermeneutis. Ketika memori yang dihidupi pelaku sejarah memasuki struktur cerita, apa yang terjadi pada detail sejarah, kronologi, dan konteks politiknya?

Apakah pengolahan estetik memperluas pemahaman pembaca terhadap pengalaman korban, atau justru membuat sejumlah hubungan historis menjadi kabur?

Pertanyaan ini tidak mengharuskan novel tunduk sepenuhnya pada tuntutan historiografi. Novel dan sejarah memiliki cara kerja yang berbeda. Sejarah menuntut pembuktian melalui sumber dan metode yang dapat dipertanggungjawabkan, sedangkan novel memiliki kebebasan untuk membangun dunia fiksional. Meski demikian, ketika sebuah novel mengambil inspirasi dari kekerasan politik yang sungguh terjadi, hubungan antara fiksi dan sejarah tetap menjadi bagian dari tanggung jawab interpretatif pembacanya.

Perlu pula dibedakan antara konfigurasi naratif dalam Time and Narrative dan operasi historiografis dalam Memory, History, Forgetting. Keduanya berkaitan dengan pembentukan representasi masa lalu, tetapi bukan istilah yang sepenuhnya dapat dipertukarkan. Operasi historiografis secara khusus merujuk pada praktik penulisan sejarah yang bekerja melalui sumber, dokumentasi, penjelasan, dan representasi masa lalu. Novel dapat membantu publik memahami pengalaman sejarah, tetapi tidak otomatis menjadi historiografi hanya karena mengolah memori para saksi.

Pembedaan ini penting agar kita tidak membebani novel dengan tuntutan yang bukan menjadi fungsi utamanya, sekaligus tidak mengabaikan pengaruhnya dalam membentuk ingatan publik.

Lapisan ketiga: Yosep Anggi Noen dan ruang publik visual

Pada lapisan ketiga, Yosep Anggi Noen mentransformasikan narasi novel menjadi film. Pengalaman batin yang dibangun melalui bahasa tertulis kini harus diterjemahkan ke dalam ruang visual dan auditif yang dapat disaksikan bersama. Perubahan medium ini tidak sekadar memindahkan cerita dari halaman ke layar, melainkan mengubah cara cerita menghadirkan waktu, tubuh, emosi, dan peristiwa.

Dalam novel, pembaca dapat berhenti pada satu kalimat, kembali membaca suatu bagian, atau membiarkan imajinasinya bergerak melampaui urutan cerita. Film bekerja melalui rangkaian gambar dan suara yang disusun dalam durasi tertentu. Melalui penataan latar (mise-en-scène), ekspresi wajah aktor, bahasa tubuh, pencahayaan, musik, dialog, dan penyuntingan, film menghadirkan pengalaman yang diarahkan oleh pilihan sinematik sutradara.

Karena itu, pengalaman politik dalam film dapat terasa lebih mendesak. Penonton tidak hanya membaca bahwa seorang tokoh mengalami ketakutan, tetapi menyaksikan wajah dan tubuhnya dalam situasi yang mengancam. Intensitas emosional tersebut dapat menciptakan kesan seolah-olah penonton hadir sebagai saksi mata. Akan tetapi, kesan menyaksikan secara langsung tidak sama dengan menyaksikan peristiwa sejarah yang sesungguhnya. Film tetap merupakan representasi yang dibentuk melalui pilihan artistik.

Di sinilah otonomi film menjadi penting. Sutradara memiliki kebebasan untuk menata ulang urutan peristiwa, memadatkan waktu, menggabungkan karakter, atau menciptakan adegan yang tidak hadir dalam sumber historis. Kebebasan tersebut memungkinkan film bekerja sebagai karya seni, tetapi juga memengaruhi apa yang dipahami penonton sebagai inti dari peristiwa sejarah.

Bagi saya, sejumlah hubungan kronologis dan politik dalam film terasa kurang terbangun. Hubungan antara diskusi mengenai buku Pramoedya Ananta Toer, aksi di Blangguan, pengerahan para aktivis ke Jakarta, peristiwa penyerangan markas PDI, dan deklarasi PRD, misalnya, tidak seluruhnya tergambar dalam urutan yang membantu penonton memahami perkembangan gerakan secara utuh. Beberapa peristiwa penting tampak terpisah, sementara proses politik yang menghubungkannya tidak mendapatkan ruang yang memadai.

Persoalannya bukan bahwa film harus menampilkan seluruh kronologi sejarah dalam durasi 135 menit. Tidak ada film yang dapat memuat semua detail pengalaman historis. Yang menjadi persoalan ialah pilihan peristiwa mana yang ditonjolkan, hubungan mana yang dipadatkan, dan konteks mana yang akhirnya tidak terlihat. Pilihan-pilihan tersebut menentukan apakah penonton memahami penculikan sebagai bagian dari represi terhadap gerakan politik yang terorganisasi, atau terutama sebagai tragedi sejumlah individu dan keluarga.

Tokoh fiksi, pengalaman kolektif, dan batas representasi

Persoalan representasi menjadi semakin menarik ketika kita melihat konstruksi para tokoh. Laut, yang diperankan Reza Rahadian, bukanlah representasi satu orang nyata secara harfiah. Dalam pembacaan saya, ia merupakan tokoh komposit yang memungkinkan pengalaman beberapa orang yang dihilangkan secara paksa hadir dalam satu figur naratif. Nama-nama seperti Herman Hendrawan, Bimo Petrus, Wiji Thukul, Yani Afri, dan kawan-kawan lain mengingatkan kita pada keragaman nasib dan pengalaman yang tidak dapat sepenuhnya dirangkum oleh satu karakter.

Demikian pula Alex dan Daniel, yang dalam cerita dipulangkan setelah mengalami penculikan, dapat dibaca sebagai representasi pengalaman sejumlah orang yang diculik, mengalami kekerasan, kemudian kembali. Tokoh Kinan, yang diperankan Dian Sastrowardoyo, juga perlu dibaca sebagai konstruksi fiksional, bukan sebagai klaim bahwa seorang tokoh dengan identitas dan perjalanan yang persis sama terdapat dalam kenyataan sejarah. Sementara itu, keluarga Laut—ayahnya yang diperankan Arswendy, ibunya yang diperankan Christine Hakim, dan adiknya yang diperankan Yunita Siregar—menghadirkan pengalaman kolektif keluarga korban: penantian, pencarian, ketidakpastian, serta perjuangan untuk mempertahankan ingatan tentang orang yang tidak pernah kembali.

Tokoh komposit dan tokoh fiksional memiliki kekuatan estetik tersendiri. Mereka memungkinkan pengalaman yang tersebar di antara banyak orang dirangkai menjadi cerita yang dapat diikuti penonton. Satu tokoh dapat menghadirkan sejumlah pengalaman tanpa harus menampilkan setiap individu secara terpisah. Melalui cara ini, film memperluas ruang empati dan membuat pengalaman korban lebih mudah dijangkau publik.

Namun, ada pula batas yang perlu disadari. Ketika banyak pengalaman dipusatkan dalam satu tokoh, perbedaan di antara para korban dapat menghilang. Keragaman bentuk penculikan, penyiksaan, pembebasan, penghilangan, dan pengalaman keluarga mungkin tereduksi menjadi satu alur dramatik. Karena itu, tokoh fiksional sebaiknya tidak diperlakukan sebagai pengganti bagi individu-individu nyata yang memiliki nama, sejarah, dan keluarga masing-masing.

Di sinilah saya melihat pentingnya membedakan kebenaran artistik dari kebenaran faktual. Kebenaran artistik memungkinkan sebuah tokoh fiksional mengungkap pengalaman kolektif yang lebih luas daripada biografi satu orang. Kebenaran faktual, sebaliknya, menuntut kita tetap menjaga identitas korban, kronologi peristiwa, dan bukti mengenai apa yang terjadi. Keduanya dapat saling menerangi, tetapi tidak dapat saling menggantikan.

Bagi perjuangan HAM, pembedaan ini bukan soal teknis belaka. Mereka yang dihilangkan secara paksa bukan hanya simbol penderitaan atau karakter dalam sebuah cerita. Mereka adalah manusia konkret yang hak-haknya dirampas. Keluarga mereka bukan semata representasi duka, melainkan orang-orang yang terus menanggung akibat dari ketidakpastian mengenai nasib orang yang mereka cintai.

Tegangan hermeneutis: Antara otonomi karya dan tanggung jawab sejarah

Hubungan antara ketiga lapisan tersebut memperlihatkan suatu tegangan yang tidak dapat dihilangkan begitu saja. Kesaksian pelaku sejarah memiliki kedekatan dengan pengalaman yang dihidupi, tetapi ingatan manusia tidak selalu lengkap dan tidak dengan sendirinya menjelaskan seluruh hubungan sebab-akibat. Novel memiliki kebebasan untuk mengonfigurasikan pengalaman menjadi cerita, tetapi tidak harus tunduk pada seluruh tuntutan kronologi sejarah. Film dapat menghadirkan pengalaman secara intens melalui bahasa audiovisual, tetapi intensitas emosional tidak otomatis menjamin ketepatan konteks politiknya.

Dengan merujuk pada Ricoeur, kita dapat memahami bahwa jejak masa lalu tidak hadir secara utuh di hadapan kita. Masa lalu diakses melalui kesaksian, dokumen, ingatan, dan berbagai bentuk representasi. Narasi membantu kita menyusun hubungan di antara jejak-jejak tersebut, tetapi setiap penyusunan selalu melibatkan pilihan. Karena itu, pembacaan hermeneutis tidak berhenti pada pertanyaan tentang apa yang ditampilkan karya, melainkan juga menyelidiki bagaimana karya menghasilkan makna dan apa yang tidak dapat ditampilkannya.

Novel dan film Laut Bercerita dapat berdiri sebagai karya seni yang memiliki otonomi. Keduanya tidak perlu dipaksa menjadi arsip atau laporan sejarah. Namun, otonomi artistik juga tidak berarti bahwa kritik historis harus dihentikan. Justru karena karya tersebut beredar di ruang publik dan turut membentuk ingatan kolektif, kita perlu membicarakan bagaimana representasinya memengaruhi pemahaman mengenai represi politik, gerakan mahasiswa, dan penghilangan paksa.

Di sinilah diskusi antara pelaku sejarah, penulis, pembuat film, dan penonton menjadi penting. Diskusi tersebut tidak bertujuan menetapkan satu tafsir sebagai satu-satunya makna yang sah. Tujuannya adalah menjaga agar kebebasan interpretasi tidak membuat sejarah kehilangan pijakan faktualnya, sementara tuntutan ketepatan sejarah tidak menutup kemungkinan bagi seni untuk menemukan cara baru dalam menyampaikan pengalaman manusia.

Bagi saya, tegangan ini mencapai titik paling mendasar ketika kita kembali kepada mereka yang belum ditemukan. Sebuah film dapat menghidupkan kembali wajah dan suara orang-orang yang hilang melalui tokoh fiksional. Ia dapat membuat penonton merasakan kecemasan keluarga, kekerasan penculikan, dan kehampaan yang ditinggalkan oleh seseorang yang tidak pernah kembali. Namun, tidak ada adegan yang dapat menjawab dengan sendirinya pertanyaan tentang nasib korban. Tidak ada penyelesaian dramatik yang dapat menggantikan pengungkapan kebenaran.

Seni dapat menjaga ingatan, tetapi tidak dapat menggantikan kewajiban untuk mencari dan mengungkap kebenaran. Film dapat menghadirkan empati, tetapi empati bukan pengganti keadilan. Novel dapat membuka ruang bagi pembaca untuk memasuki pengalaman korban, tetapi pengalaman membaca tidak dengan sendirinya mengakhiri impunitas.

Karena itu, menolak lupa bukan hanya tindakan mengingat. Ia merupakan tuntutan agar ingatan memiliki konsekuensi dalam kehidupan publik: agar identitas korban ini tidak dihapus, agar keluarga tidak terus dibiarkan dalam ketidakpastian, dan agar penghilangan paksa tidak diperlakukan sebagai masa lalu yang telah selesai hanya karena waktu telah berlalu.

Pada akhirnya, saya meninggalkan kursi penonton dengan dua pengalaman yang tidak sepenuhnya dapat dipisahkan: pengalaman estetik menyaksikan sebuah karya sinema dan pengalaman historis berhadapan kembali dengan kehilangan yang belum memperoleh jawaban. Film memberi bentuk kepada ingatan, tetapi ingatan itu membawa kita kembali kepada kenyataan yang belum tuntas. Di antara otonomi karya dan tuntutan sejarah, di antara kebebasan menafsirkan dan kewajiban mencari kebenaran, Laut Bercerita mengingatkan saya bahwa mereka yang hilang tidak boleh berhenti menjadi bagian dari kehidupan kita hanya karena tubuh mereka tidak lagi hadir.

Sebab, selama nasib mereka belum terungkap, laut belum selesai bercerita. Dan selama kebenaran belum ditemukan, menolak lupa tetap merupakan bagian dari perjuangan hak asasi manusia